Использование принципа пропорционального анализа египетских пирамид, основанного на представлении, что основные размеры архитектурных сооружений выбирались равными целым числам мерных модулей, позволяет определить, какой точно был наклон и какой мерный модуль выбрал архитектор (из числа известных в истории египетской архитектуры), несмотря на порою достаточно большой диапазон измеренных углов и длин оснований. Из этого принципа следует правило: при наклоне пирамид, равном дроби m/n, длина основания должна быть пропорциональна числу m в выбранном архитектором модуле. Применение его при анализе пирамид, в которых при выборе наклона могли использовать пифагоровы треугольники, позволяет подтвердить гипотезу применения именно таких треугольников в подавляющем большинстве случаев и определить мерный модуль, выбранный архитектором. При этом получается, что из рассмотренных 16 пирамид IV–XII династий, включая малые, только в 6–8 случаях основные размеры задавались в царских локтях. При задании длины основания и высоты пирамиды кроме царского локтя использовались, как минимум, еще четыре других модуля. Показано, что только в 4–6 случаях из 16 при задании наклона мог использоваться секед. Неиспользование секеда в тождественных, но более ранних случаях позволяет выдвинуть гипотезу, что секед, как принцип задания наклона, мог не применяться в Древнем царстве. Подтверждение использования пифагоровых треугольников (3, 4, 5), (8, 15, 17) и (20, 21, 29) в III тысячелетии до н.э. позволяет предположить, что тогда в Египте могли знать теорему Пифагора.

История мировой и русской архитектуры включает развитие такого особого жанра как дворцовая архитектура. Этот жанр имеет древнее, мифологическое происхождение, восходящее к формированию в сознании людей соединения власти божественной и человеческой. Происходила сакрализация власти, что воплощалось в архитектуре дворцов правителей. Эти сооружения должны были вызывать у людей: почтение, уважение и даже страх. Архитектура дворцов на протяжении своего исторического развития всегда имела свои стилистические и национальные особенности. В то же время архетипы этой архитектуры у разных цивилизаций и народов сохраняют некоторые перманентные качества на протяжении многих веков, начиная с древнейших времен до сегодняшнего дня. Архитектурное воплощение дворца всегда требовало доминирования в среде застройки, композиционной монументальности и декоративности деталей.

Мы будем говорить о порождающей архитектуре. Как известно, порождающая архитектура нацелена на инициацию новых форм и образов во времени и в пространстве. Порождающая архитектура обладает трансформативной функцией, которая способна изменять формы и выявлять все новые и новые образы. Мечеть всегда неподобна самой себе. В храмовой теологии ислама в конце времен Мекканская мечеть с Каабой в центре, подобно невесте, должна сняться с места и перенестись в мечеть Ал-Акса, что в Иерусалиме. Таким образом, мечеть может быть и Мекканской мечетью, и Ал-Аксой,
и, как мы увидим ниже, оперным театром.

Р. Вентури предлагает проект мечети, где пространство над зоной михраба покрывается сталактитовым куполом. Таким образом, орнаментальный образ становится конструктом, с помощью которого архитектор создает сферу купола. «Less is bore», — сказал Вентури в ответ на выражение «Less is more», сказанное Мисом ван дер Роэ. Известный интерес Вентури к орнаменту продолжается в интерьере проекта мечети, архитектор говорил о неразрывности архитектуры и орнамента.

Ф.Л. Райт использовал традиционные архитектурные формы, обращая их в набор персональных форм для организации целостности и порядка будущих и инаковых по форме построек. Говоря другими словами, он индивидуализировал ее, придавал ей ярко выраженный субъективный статус. Таким образом, багдадский проект Ф.Л. Райта вмещал в себя два трансформативных образа — иранскую орнаментированную мечеть/медресе и план Гётеанума. Нет ничего необычного в том, что план Гётеанума воспроизведен в архитектуре и рисунках русского конструктивизма. По-видимому, это была вторая волна интереса к храму в Дорнахе после участия поэтов Серебряного века в строительстве первого Гётеанума.

Традиция обновления в Японии — это не просто техническая или ритуальная практика, а фундаментальный философский и эстетический принцип, пронизывающий всю историю японской архитектуры и градостроительства, от сакральных сооружений до современных мегаполисов. Общеизвестно, что главная синтоистская святыня Японии — святилище Исэ дзингу, отличается ритуалом периодической перестройки. Каждые 20 лет здания как основных, так и второстепенных строений святилища Исэ создаются заново на новом месте, а старые разбираются. При этом новые постройки с точностью воссоздают внешний облик и технику строительства древних храмов. В этом периодически повторяющемся ритуале кроется не только религиозный смысл, но и раскрывается первооснова культуры Японии. Цель настоящей статьи — проследить проявление принципа обновления в различных масштабах и на разных исторических эпохах архитектуры Японии и показать, как традиция обновления коренным образом влияет на современные методы устойчивого развития японской архитектуры.

Эта небольшая статья посвящена интересной детали, которая известна исключительно по архивным материалам (фотографиям и рисункам конца XIX и начала XX в.). Деталь, вторично использованная в позднеисламской мечети Джами аль-Ситтин в Шило в качестве перемычки, была утрачена уже к середине XX в., но продолжает привлекать к себе внимание ученых. В недавней публикации Э. Кляйн атрибутировал данную деталь как декоративную стенку саркофага, целиком вырезанного из камня. Подобный тип захоронений встречается в Шфеле и Самарии; известен он и в самом Шило. В данной статье углубляется и расширяется стилистический анализ композиции детали, состоящий из центрального мотива амфоры, фланкированной парными изображениями алтарей и перевернутых венков. Предлагается теория о сиро-аравийском происхождении данной художественной традиции, что коррелируется с теорией о массовой миграции языческого населения Сирии и Аравии после восстания Бар Кохбы в 135 г. н. э. и вытеснения еврейского населения за пределы Иерусалима, Иудеи и Самарии.

Статья посвящена взаимосвязи архитектуры и монументальной декорации, а именно сюжетных циклов в трех византийских кафоликонах монастырей XI–XII вв.: Осиос Лукас, Неа Мони и Дафни. Анализ внутреннего пространства трех «октагонов на тромпах» показывает разные возможности распределения циклов в них. Так, сложная планировка кафоликона Осиос Лукас позволила создать полисемантичную программу с различными акцентами: новозаветные сцены здесь дополняются прообразовательными сюжетами, а выделенные для особых функций помещения имеют свою собственную систему росписи. Сочетание мозаик и фресок в системе декорации подчеркивает иерархию «главных» и «второстепенных» пространств. В Неа Мони другая конфигурация внутреннего пространства привела к некоторым спорным программным решениям: некоторые из главных праздничных сцен оказались в плохо освещенном и узком своде нартекса, а второстепенный сюжет попал в число восьми композиций, составляющих евангельский цикл в наосе. Интересным представляется новозаветный цикл кафоликона монастыря Дафни: сюжеты в наосе находятся не только в тромпах, но и в люнетах, и на стенах рукавов креста. Вместе с сюжетами нартекса они образуют многоуровневую программу, объединяющую протоевангельские и евангельские сюжеты. Кроме того, в Дафни мы видим один из первых примеров встраивания богородичного цикла в общую систему декорации, сосуществование мариологических и христологических сюжетов, наиболее полно раскрывающих важнейшие христианские догматы. Исследование демонстрирует, что архитектурные формы во многом определяли те или иные пространственные решения в распределении сюжетных композиций.

Строительная история, архитектура, декор городских стен Ани, известных под названиями Смбатовы стены по имени их основателя, шаханшаха Армении Смбата II Багратуни (977–989), активно исследовались в начале XX в. Т. Тораманяном и Анийской археологической экспедицией под руководством Н.Я. Марра, интересовали ученых в последующие десятилетия и вновь стали объектом пристального внимания в наше время, в особенности со стороны французской археологической экспедиции 1998–2004 гг. Сравнительный анализ результатов полевых исследований с разницей в столетие и собственные наблюдения за этим выдающимся памятником средне­векового фортификационного искусства позволили уточнить некоторые особенности строительной техники, архитектуры стен и присутствующих на них рельефов, а также выдвинуть некоторые предположения о формах завершений стен мерлонами и о характере самой первой перестройки, осуществленной византийским администратором Ани катепаном Аароном в середине XI в. Одну из ранних башен предложено отнести ко времени, предшествовавшему возведению стены царем Смбатом. Анализ архитектурной стратиграфии подтверждается в статье исследованием меток мастеров на камнях хронологически разных участков, приводится таблица этих знаков.

Статья посвящена анализу двух интересных, ныне утраченных, объектов гражданской архитектуры средневекового Ани — «зала с колоннадой» и «дома с часовней», открытых археологической экспедицией Н.Я. Марра в начале XX в. На основе текстовых и графических материалов проводится комплексное исследование их архитектурно-конструктивных особенностей, функционального назначения и датировок. Несмотря на первоначальную атрибуцию «зала с колоннадой» Н.Я. Марром как частного жилища, его конструкция со сводами позволяет поставить под сомнение эту гипотезу и предположить его общественное назначение. «Дом с часовней» анализируется как уникальный пример синтеза жилого и сакрального пространств. Проводятся типологические параллели с традиционным народным жилищем (глхатуном) и с монастырским гавитом Амазаспа в Ахпате, что позволяет включить анийский объект в общий процесс развития армянской архитектуры, для которого был характерен поиск синтеза мирского и религиозного начал. Исследование демонстрирует разнообразие и сложность гражданского зодчества Ани, а также многослойность исторической застройки, отражающей эволюцию городской среды.

Зеленая мечеть в анатолийской Бурсе — часть мемориального комплекса Мехмеда I, хрестоматийный памятник XV в., имеющий обширную историографию и оцениваемый как водораздел в истории раннеосманского зодчества. Ее реставрация Л. Парвилле после землетрясения 1855 г. и последующая публикация стали отправной точкой для формирования османского архитектурного историзма, само сооружение послужило важнейшим образцом для сложения неоосманского стиля. До сих пор, однако, нет единого мнения о первоначальной композиции главного (северного) фасада и наличии портика (son cemaat yeri), необходимого для типологического соответствия мемориальному назначению здания. В то же время к моменту возведения Зеленой мечети уже сформировался тип османской улу-джами, не подразумевавшей наличия фасадного портика, но отнесение рассматриваемого памятника к этой модели противоречит как функции, так и планировке айванной мечети, тип которой сложился ранее именно в султанских мемориальных комплексах Бурсы. Ряд сохранившихся элементов позволил основоположнику типологии османской культовой архитектуры А. Курану выдвинуть тезис о незавершенности строительства, реконструировать Зеленую мечеть с фасадным портиком и на этом основании однозначно отнести ее к «типу Бурсы». В литературе закрепилось мнение, что изначально запланированный портик не был возведен из-за смерти заказчика.

Имеющиеся текстовые и изобразительные источники заставляют усомниться в правомерности подобной реконструкции, внимательнее отнестись к романтизированным поновлениям памятника и представлениям о нем на этапе восстановительных работ, отмечая, что уже в эпоху «османского Ренессанса» восприятие здания не соответствовало его реальному состоянию.

В XVII в. Нижний Новгород стал крупным художественным центром. Начало непрерывному интенсивному каменному строительству здесь положил царь Михаил Фёдорович, заказавший шатровый Михайло-Архангельский собор (1628–1631 гг.) в кремле. Художественный язык этого памятника, а также ансамбля нижегородского Вознесенского Печерского монастыря (1630–1640 гг.) повлиял на формирование архитектурной школы на посаде Нижнего Новгорода, где с середины столетия местное купечество начало возводить каменные церкви. Первым храмом этой школы является церковь Жён Мироносиц на Почайне (1649 г.), ставшая образцом для последующих церквей посада. Всего в настоящее время сохранилось только три памятника этой архитектурной традиции. Еще один из них — церковь Ильи Пророка на Ильинской горе, построенная в 1655–1656 гг. Облик этого памятника был сильно искажен в XIX–XX вв. Старые фото позволяют представить первоначальный облик церкви и выявить ее архитектурные особенности, среди которых: монументальный, тяжеловатый образ, кокошники, отличающиеся правильной полу­круглой формой и глубокой профилировкой и происходящие через посредничество Мироносицкой церкви из Михайло-Архангельского собора. Проведенное исследование показывает, что церковь Ильи Пророка является упрощением храма Жён Мироносиц, но одновременно представляет собой новую камерную вариацию его композиции и образа. Ильинская церковь повлияла на ряд последующих церквей архитектурной школы посада Нижнего Новгорода, занимая в ней значимое место.

В рамках комплекса зданий антверпенской Королевской академии изящных искусств здание Бюро благотворительности (Bureel van Weldadigheid) является охраняемым объектом архитектурного наследия Бельгии. Проект Бюро, выполненный В. Дюрле в 1886 г., является одним из его самых известных и значительных общественных проектов. Специфической особенностью оформления фасада здания является использование традиционных орнаментов бешлагверк и ормушель, а также элементов ювелирного орнамента, характерных для построек немецких и нидерландских мастеров XVII в. Целью статьи является комплексный анализ подобного рода памятника архитектуры с позиций стремления сохранения традиционных ценностей как в узком, архитектурном, так и в более широком, социальном контексте.

Статья посвящена сочинению видного британского архитектора Дж.Г. Скотта «Заметки о гражданской и жилой архитектуре» и, в частности, рассмотренным в ней автором проблемам загородного жилого строительства. Дж.Г. Скотт на протяжении всей своей долгой жизни сочетал активное занятие архитектурной практикой в самых разных областях строительства с теоретическим осмыслением процессов, происходящих в современной ему архитектуре. Таким образом, рассматриваемая книга стала результатом многолетнего опыта в том числе и в области проектирования самых разных по своим масштабам объектов жилой архитектуры, от скромного коттеджа до аристократических резиденций. В главе, посвященной этой сфере архитектурной деятельности, автор обсуждает вопросы, связанные с приоритетными задачами и проблемами архитектуры загородного жилища. Этот материал представляет несомненный интерес для историка викторианской архитектуры и заслуживает детального рассмотрения, поскольку в сочинении Дж.Г. Скотта как в зеркале отражены важнейшие проблемы и тенденции викторианского зодчества.

Архитектор Виктор Калмыков оказался в числе тех выпускников ВХУТЕМАСа-ВХУТЕИНа, кто стал известен еще будучи старшекурсником и дипломником. Реальная же практическая работа архитекторов-визионеров в 1930-е гг. не всегда соответствовала масштабам и амбициям учебных и конкурсных проектов. Тем не менее в замыслах строек первых пятилеток выделяется несколько еще не до конца осмысленных архитектурно-градостроительных проектов, реализованных частично, либо оставшихся только на бумаге. Исследовательская работа и проекты Виктора Калмыкова для Киргизии, выполненные им в 1933 г., остались практически неизвестными, будучи опубликованными лишь фрагментарно. Дальнейшая творческая судьба архитектора не была связана с подобными градостроительными замыслами.

В проекте для Киргизской СССР Виктор Калмыков предлагает разные способы организации селитьбы, различая их по принципам местности (к примеру, горные бальнеологический и равнинный кумысный курорты), степени оседлости населения, промышленной и сельскохозяйственной занятости, использования традиционных или новаторских морфотипов — юрты или круглого дома сетчатой конструкции (по образцу дома Мельникова). Вместе каждый тип складывается в особенный пространственный рисунок-паттерн, из которых, в свою очередь, складывается лента расселения, напоминающая в мелком масштабе традиционный орнамент, но обусловленная логикой вентиляции и инсоляции, зонирования и плотности, традициями землепользования при возделывании земли или выпасе скота и т.п.

Город Санта-Фе, основанный испанцами в 1610 г., является вторым по древности городом США и самым высокогорным. Тысячи лет назад здесь жил народ Anasazi, а с XI в. в окрестных долинах и на горах появилось немало индейских пуэбло (исп. — деревня), враждовавших с кочевыми индейцами: апачами, команчами, навахами и ютами. Несколько пуэбло располагались на месте Санта-Фе. В 1848 г. после успешной войны с испанцами будущие штаты Нью-Мексико и Калифорния были аннексированы США. Толчок к развитию города дала постройка в 1880-х гг. железной дороги, тогда же был сделан его генеральный план. В 1912 г. Санта-Фе стал столицей штата Нью-Мексико.

Сначала развитие города шло по привычной общеамериканской схеме, в архитектуре использовались все популярные тогда стилизации эклектики. Однако в начале 1900-х гг., благодаря археологу и антропологу Э.Л. Хьюитту (1865–1946), исследователю индейских общин и первому директору Музея Нью Мексико, в городе родился интерес к архитектуре индейских пуэбло. Заинтересовавшись необычной эстетикой индейских жилищ вокруг Санта-Фе, группа историков и архитекторов во главе с Хьюиттом стала катализатором создания нового стиля города. Стилизовать традиционные саманные постройки индейских пуэбло с характерными закругленными углами и плоскими кровлями удалось архитектору Исааку Раппу, с 1909 г. работавшему в Санта-Фе. Он и стал родо­начальником особого стиля города. В 1916–1917 гг. Рапп создал ключевые здания — Музей изобразительных искусств Санта-Фе и школу, ставшие точкой отсчета в трансформации городской застройки в так называемом адоби-стиле, который используется до сих пор благодаря поддержке городских властей и местных дизайнеров. Его применение и сформировало уникальный образ Санта-Фе — города, не похожего на другие.

Статья написана в русле исследований, посвященных изучению особенностей проектного мышления современных архитекторов. Рассматривается проектный метод Джона Хейдука (1929–2000 гг.) — архитектора второй половины ХХ в., признаваемого одной из центральных фигур 1960–80-х гг., в настоящий момент крайне известного только в узких кругах архитектурной теории и педагогики. Оригинальность творчества архитектора, за счет которой Хейдук утверждается мастером, связывалась исследователями с образами и сюжетами из сказок, литературы, фольклора. Его называли режиссером, драматургом, поэтом. В контексте его работ обсуждали возможность архитектуры работать в области фантазии и воображения. Однако в ходе анализа построек, проектов, отдельных чертежей Хейдука были обнаружены такие закономерности построения архитектурного объекта, в рамках которых образы и сюжеты, расцениваемые исследователями как первичный творческий импульс архитектора, являются лишь результатом системы пространственно-геометрических отношений, выстроенных им в проектном процессе. В статье предпринимается попытка объяснить найденный механизм порождения внеархитектурных тем из специфически архитектурного материала — пространственных и геометрических построений.